读书札记：郭绍虞论王渔洋（摘）

桓台作协

郭绍虞论王渔洋

——摘自《中国文学批评史》六八《从王夫之到王士禛》   

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    于次，再讲王士禛。士禛，后易名士祯，字贻上，号阮亭，自号渔洋山人，山东新城人。
    渔洋之诗，就以前讲，自是一代正宗。在当时，正值大家都厌王、李肤廓，锺、谭纤仄之后，渔洋独以大雅之才标举神韵，扬扢风雅，而声望又足以奔走天下，文坛主盟，当然非渔洋莫属。可是渔洋之诗，与其诗论，虽亦耸动一时，而身后诋娸亦颇不少，生前劲敌遇一秋谷，身后评骘又遇一随园，于是神韵一派在乾嘉以后，便不闻继响。
    大抵渔洋之失，即在标举神韵。标举神韵即立一门庭，门庭一立，趋附者固然来了，而攻击者也有一目标。这还是小问题。最重要的，乃在立了门庭之后，趋附者与攻击者都生了误会，误会一生，流弊斯起。所以我以前说过，由这一点言，王船山就比王渔洋为聪明。
    在这里，我们不能不先引一篇比较长一些的文字。这即是杨绳武《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》。
    公之诗既为天下所宗，天下人人能道之，然而公之诗非一世之诗，公之功非一世之功也。公之诗笼盖百家，囊括千载，自汉魏六朝以及唐、宋、元、明人，无不有咀其精华，探其堂奥，而尤浸淫于陶、孟、王、韦诸公，有以得其象外之音，意外之神，不雕饰而工，不锤铸而炼，极沈郁排奡之气，而弥近自然，尽镵刻绚烂之奇，而不由人力。尝推本司空表圣味在酸咸之外，及严沧浪以禅喻诗之旨，而益伸其说，盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而人则独标神韵，神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣。……公于书无所不窥，于学无所不贵。……而或者但执诗以求公之诗，又或执一家之诗以求公诗，其亦终不足以语于知公也明矣。（《清文录》五十五）
    在此文中，固然不免充满了揄扬的气分，然而却说明了两点：（一）执一家之诗以论渔洋之诗为不得要领；（二）执一端之诗以论渔洋之诗论也为不得要领，因为“神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。神韵中有风格，有才调，有法律，这是向来论神韵者所不曾提到的一点。
    我们假使再欲证实此说，则有王渔洋自己所说的言论在。俞兆晟《渔洋诗话序》中曾有一节记载，说他晚居长安，位益尊，诗益老，每勤勤恳恳以教后学，时于酒酣烛灺，兴至神王，从容述说下边的话：
    吾老矣，还念生平论诗凡屡变，而交游中亦如日之随影，忽不至于转移也。少年初筮仕，惟务博综该洽，以求兼长，文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹，入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒，然亦空存昔梦，何堪涉想。中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。明知长庆以后已有滥觞，而淳熙以前俱奉为正的，当其燕市逢人，征途揖客，争相提倡，远近翕然宗之。既而清利流为空疏，新灵浸以佶屈，顾瞻世道，惄然心忧，于是以大音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也。然而境亦从兹老矣。
    则可知神韵之说到晚年始成为定论。考渔洋选《三昧集》在康熙二十七年，时渔洋已五十五岁。按俞氏序中所言，渔洋诗格与其论诗主张凡经三变，早年宗唐，中年主宋，晚年复归于唐，这是论渔洋诗与其诗论者，不可不注意之点。此点在渔洋生前，已经引起了争论。汪季甪与徐健庵二人对于渔洋的认识，便不相一致。当在一个文酒之会，徐健庵称新城之诗度越有唐，而季甪却说：“诗不必学唐；吾师之论诗未尝不兼取宋元。譬之饮食，唐人诗犹粱肉也，若欲尝山海之珍错，非讨论眉山、山谷、剑南之遗篇，不足以适志快意。吾师之弟子多矣，凡经指授，斐然成章，不名一格。吾师之学无所不该，奈何以唐人比拟！”而健庵则龂龂置辨，以为渔洋诗惟七言古颇类韩苏，自余各体体制风格未尝废唐人绳尺。这段争论，直到后来季甪卒后，徐氏为渔洋《十种唐诗选书后》，犹且旧事重提，以伸渔洋宗唐之说。所以一般人以神韵之说，与才调无关，此种误会，原不起于后世。
    尤其应该注意的，他们争论之焦点，还在对于唐诗之认识。渔洋之标举神韵，一见于其所选《神韵集》。渔洋在扬州，尝选《唐律绝句五七言》若干卷授其子启涑兄弟读之，名曰《神韵集》。时在顺治十八，渔洋仅二十八岁。可知渔洋标举神韵并不是晚年之说。又一，见于其所撰《池北偶谈》。书中曾引汾阳孔文谷说，论诗以清远为尚，而其妙则在神韵。（见卷十八）《池北偶谈》之成书，在康熙二十八年，时渔洋已五十六岁，此在他选《唐贤三昧集》之后。若参以俞兆晟《渔洋诗话序》所言，则此言神韵，实可视为晚年定论。早年晚年并标举神韵，同时也并宗唐诗，可惜我们现在不曾见到《神韵集》，假使能得到此种选本，以与《唐贤三昧集》相比较，那么渔洋所谓神韵之说，更容易彻底了解。徐汪之争，在康熙二十二年，时《唐贤三昧集》与《十种唐诗》均未选定，所以我以为他们争论之点，还在对于唐诗之认识。徐氏《十种唐诗选书后》一文中又说过：“季甪但知有明前后七子剽窃盛唐，为后来士大夫讪笑，尝欲尽祧去开元大历以前，尊少陵为祖，而昌黎眉山剑南以次昭穆。先生亦曾首肯其言，季甪信谓固然，不寻诗之源流正变，以合乎《国风》《雅》《颂》之遗意，仅取一时之快意，欲以雄词震荡一时，且谓吾师之教其门人者如是。”这一点，实是他们争论的焦点。季甪之不欲宗唐，即因避免前后七子的习气，所以一般人以神韵之说与法律无关，此种误会原亦不起于后世。
    论述到此，我们对于渔洋神韵之说，应当分别看出他所以标举神韵之动机。其一，是由于格调说的影响，早年之标举神韵，恐即起因于此。其二，是对于宋诗流弊的纠正，即所谓“清利流为空疏，新灵浸以佶屈”，于是“以大音希声药淫哇锢习”，晚年之标举神韵，则又起因于此。此二种动机不同，于是所谓神韵也者，即使是同一意义，也不能不异其作用。后人只见到他晚年定论，所以一说到神韵，便与盛唐王孟之诗相联系，而似乎觉得与才调格律等等全无关系了。我们假使不看到他们弟子中如俞兆晟、汪懋麟（季甪）诸人的话，恐怕谁也不会相信渔洋于诗也曾兼事两宋。知道他诗非一家之诗，然后知道他的诗论也非一端之说。后人只以神韵为王孟家数的理论，而且以此为渔洋诗论之中心，赞成者主是，反对者诋是，纷纷纭纭，何从更见渔洋诗论之真。所以我说这是建立门庭以后最易引起的误会。
    渔洋生在书香门第，家学渊源，自有其传统的习惯。在当时，前后七子之绪论，成为众矢之的，公安派攻击他，竟陵派也压迫他，最后钱牧斋复以东南文坛主盟的资格，加以诋娸，李、何、李、王的气焰，至是可谓声销灰烬。我们假使在此时而欲求其遗风余韵，恐怕只有李攀龙的故乡而又是世家如渔洋的十七叔祖季木其人者，为最足以代表了。而渔洋于诗便是深受八叔祖伯石，十七叔祖季木的启迪。所以钱牧斋在《王贻上诗集序》中便这样说：“季木殁三十余年，从孙贻上复以诗名鹊起，闽人林古度论次其集，推季木为先河，谓家学门风渊源有自，新城之坛墠大振于声销灰烬之余，而竟陵之光焰熸矣。”（《有学集》十七）正因渔洋之诗有此渊源关系，所以牧斋赠诗，有“瓦釜正雷鸣，君其信所操，勿以独角麟，媲彼万牛毛”之句，（《有学集》十一，《古诗赠新城王贻上》）而于序中犹且一再提到以前规劝季木的话。
    渔洋之诗既出季木，那么可以又能邀牧斋的赏识呢？则以才情激发，渔洋原有自得之处。渔洋对于牧斋批评季木之语，谓：“季木如西域婆罗门教，邪师外道，自立门庭，终难皈依正法。”（见《列朝诗集小传》丁下）也未尝不以此言为确。盖季木之诗真有些象文太清的赠诗所谓“空同尔独师”者，（见钱谦益《王贻上诗集序引》）所以即在渔洋也以为《问山亭》前后集中有无芜杂可汰，而渔洋则于前七子之中，所取乃在边徐二家。边贡字廷实，历城人，是济南诗派的首创者；徐祯卿字昌穀，一字昌国，吴人，二人与李、何又称弘正四杰。渔洋论诗不宗李何，而推边徐，此中消息值得注意。何良俊《丛说》谓：“世人独推何、李为当代第一，余以为空同关中人，气稍过劲，未免失之怒张，大复之俊节亮语，出于天性，亦难到；但工于言句，而乏意外之趣。独边华泉兴象飘逸，而语尤清圆，故当共推此人。”此语大可玩味。渔洋推尊边氏之故，恐怕也在兴象飘逸，语尤清圆上面。姑且退一步说，渔洋之选刻《华泉集》，是为乡国文献的关系，那么，看他再选刻徐祯卿的《迪功集》。他把徐氏《迪功集》，与稍后高叔嗣的《苏门集》合刻，称为《二家诗选》。在其序中引王弇州兄弟的话，谓 “弇州诗评谓昌穀如白云自流，山泉泠然，残雪在地，掩映新月，子业如高山鼓琴，沈思忽往，木叶尽脱，石气自青。谈艺家迄今奉为笃论。其弟敬美又云，更百千年李何尚有废兴，徐高必无绝晌，其知言哉！”据是，可知渔洋于诗自是宗主唐音的正统派，不过他是这些正统派中间的修正者而已。
    怎样修正呢？我在以前论严羽的诗论时已曾说过：渔洋之与七子，其论诗主张虽多出于沧浪，然而七子所得是第一义之悟，而渔洋所得是透彻之悟；七子所宗是沈着痛快之神，而渔洋所宗是优游不迫之神。有这一些的不同，所以渔洋可以出于前后七子，而不囿于七子。
    论到此，不得不一引旧作《中国文学批评史上之神气说》一文。（《小说月报》十九卷一号）在此文中我把神与韵两字分说，以为沧浪论诗拈出神字，而渔洋更拈出韵字。只拈神字，故论诗以李杜为宗；更拈韵字，故论诗落王孟家数。因此说：“沧浪只论一个神字，所以是空廓的境界，渔洋连带说个韵字，则超尘绝俗之韵致，虽犹是虚无飘渺的境界，而其中有个性寓焉。假使埋没个性徒事摹拟，则继武诗佛者固将与学步诗圣诗仙者同其结果。”此就旧有的术语，把神与韵两字分开说，似与向来论神韵者不同，也许可能有人以为未必合渔洋本意。实则渔洋所神韵，单言之也只一“韵”字而已。《师友诗传续》录中说“格谓品格，韵谓风神”。谓风神可，谓韵致可，谓神韵也可；单言之，只称为“韵”，也何尝不可。所以以神与韵两字分说，不过取其比较容易看出前后七子与渔洋所论有些不同而已。这些不同，正是所谓第一义之悟与透彻之悟，沈着痛快之神与优游不迫之神的分别。
    再有，此文以神韵之匀为寓有个性的意义，启随园性灵之说，这也与向来言神韵者不同，易启人家的误会。实则渔洋之所以由格调而变为神韵，与此也有关系。我以为渔洋神韵之说，有先天后天二义。由先天言，前一文中也已说过：
    王氏《蚕尾文》中有云：“诗以言志，古之作者，如陶靖节、谢康乐、王右丞、杜工部、韦苏州之属，其诗具在，尝试以平生出处考之，莫不各肖其为人。”其《分甘余话》中亦极赏刘节之诗“不如求真至，辛澹皆可味”之句。所以王氏神韵之说，在食人间烟火食者，虽觉得他如仙人五城十二楼缥渺俱在天际，而在王氏自己，则正非学步得来，所以能肖其为人。（《中国文学批评史上之神气说》）
    这样说，格调之说，启人模拟，而神韵之说，却令人无从效颦。所以《渔洋诗话》对于云门禅师之话：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩我耶”，谓得诗家三昧。因此，可知渔洋神韵之说不能谓与个性无关，不过所表现不是个性，而是个性所表现的风神态度而已。我们再看张九徵《与王陵亭书》中称颂渔洋诗之语。他说：
    窃怪诸名士序言，犹举历下、郎琊、公安、竟陵为重。夫历下诸公分代立疆，矜格矜调，皆后天事也。明公御风以行，飞腾缥缈，身在五城十二楼，犹复与人间较高深乎？譬之绛、灌、随、陆，非不各足英分，对留侯则成伧父；嵇锻阮酒，非不骨带烟霞，对苏门先生则成笨伯；留仙之裾，霓裳之舞，非不绝代，对洛神之惊鸿游龙，则掩面而泣；屋漏之痕，古钗之脚，非不名世，对右军之鸾翔凤翥，则卧被不敢与争；然则明公之独绝者先天也。弟知其然而不能言其然。杜陵云：“自是君身有仙骨，世人那得知其故”，此十四字足以序大集矣。（周亮工《尺牍新钞》四）
    这一节话正说到渔洋诗神韵独绝之处。“自是君身有仙骨”，所以学步不得。才是别才，趣是别趣，所以粘着不得。“蓝田日暖，良玉生烟”，烟固非玉而不能离玉。沧浪所谓别才别趣，正应在这些上注意，才能悟出一个“韵”字。这样讲韵，易言之，即是这样讲神韵，当然不必分别唐、宋，矜格矜调，逐逐于诗之后天的事。这是由先天方面阐说神韵之义，所以可以成为格调说的修正。
    由后天言，所谓神韵，又是所谓神韵天然不可凑拍之意。工力到此，不矜才，不使气，无剩义，无废语，如初写《黄庭》，恰到好处。蓝田生玉，自有烟雾，方其未成为良玉的时候，便不会有烟雾。因此，神韵还在于工夫。工夫到家，自然有韵。一样走台步，台步好似格调，人人得而摹仿，然而走得从容不迫，安详有致，那便关工夫，那便是神韵。此义，在前一文中也曾说过：
    《居易录》云：“陈后山云：‘韩文黄诗有意故有工，若左、杜则无工矣，然学左、杜先由韩、黄’，此语可为解人道”。又《香祖笔记》云：“《朱少章诗话》云：‘黄鲁直独有昆体工夫而造老杜浑成之地，禅家所谓更高一着也’，此语入微，可与知者道，难为俗人言”。前一节是谓神韵的境界虽重在无意自得，然须从有意中来；后一节是谓从人工的雕琢中亦可到浑成自然的境界。（《中国文学批评史》（上）之神气说》）
    这样说，也是格调可以摹仿，而神韵无从效颦的地方。诗欲合格易，欲有韵则难；欲动人易，而令人玩味则难。所以“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。
    由此二义以言，所以渔洋虽宗唐音，而不会与前后七子一样，徒成肤廓之音。从这方面说，可以说是渔洋早年标举神韵的意旨。
    在前一节，说明了渔洋早年标举神韵的意旨；在这一节，又企图着说明渔洋晚年标举神韵之旨。渔洋诗风之变，不仅在俞兆晟《渔洋诗话序》中说过，即渔洋门人张云章所撰《蚕尾诗集序》也说明此意。他说：
    云章尝见向之为诗者，人尽曰我师盛唐，而规摹声响，汩丧性灵已甚。自有先生之诗，唐人之真面目乃出，而又上推汉、魏，下究极于宋、元、明以博其旨趣，而发其固蔽。以迄于今，海内才人辈出，则又往往自放于矩矱，以张皇谲诡为工，滔滔而莫之反。先生近年遂多为淡泊之音，以禁其嚣嚣无益者。
    可知渔洋早年之为唐，原不十分偏向淡泊之音，虽则性分所近，原与王孟为合，但至少可看出与晚年所主有些不同。渔洋于《鬲津草堂诗集序》中也曾说及此种思想转变之故。他说：“三十年前予初出交当世名辈，见称诗者无一人不为乐府，乐府必汉铙歌，非是者弗屑也；无一人不为古选，古选必《十九首》公宴，非是者弗屑也。予窃惑之，是何能为汉魏者之多也，在六朝而唐宋，千有余岁，以诗名其家者甚众，岂其才尽不今若耶？是必不然。故尝著论以为唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也，北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”（《蚕尾集》七）这是他从格律而转变到才调的主张。然而时风众势，原自捉摸不定，扶得东来西又倒，所以他再说此种主张所生的影响：“二十年来海内贤知之流，矫枉过正，或乃欲祖宋而祧唐，至于汉魏乐府古选之遗音，荡然无复存者。江河日下，滔滔不返，有识者惧焉。”他原不是反对汉、魏、盛唐，他只是为一般规抚汉、魏、盛唐者下一针砭；而一般人不知此意，又以向之规扶汉、魏、盛者规抚两宋，这简直谈不到透彻之悟，即所谓第一义之悟而无之了。这那里是渔洋的意思！袁枚之论渔洋诗云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋娸”，所谓清才，所谓雅调，颇能得渔洋诗一部分的真相。渔洋此种论诗主张之转变，也可说是以清才救一般人宗唐之弊，以雅调救一般人学宋之弊。施闰章于《渔洋续诗集序》中也说明此意。他说：“阮亭盖疾夫肤附唐人者了无生气，故间有取于子瞻，而其所为《蜀道》诸诗，非宋调也。诗有仙气者，太白而下，惟子瞻能之，其体制正不相袭。学《五经》《左国》秦汉者，始能为唐宋八家；学三百篇汉魏八代者，始能为三唐，学三唐而能自竖立者，始可以读宋元：未易为拘墟鲜见者道也。”所以渔洋之有取于宋元，不过博其旨趣，至其所作，依旧不违于唐音。昧者不察，望风而靡，又相率提倡宋诗，以为清新。雅调沦亡，如何不使“有识者惧焉”。“新灵浸以佶屈”，即因着力为之，矜才使气，愈变愈怪，亦愈变而愈俗。所以他以为学宋人诗而从其支流余裔，未能追其祖之自出，以悟其以俗为雅以旧为新之妙理，则亦未得为宋诗之哲嗣也。（见金居敬《渔洋续诗集序》引先生言）这是他对于宋诗的态度，所以他的诗不会落于宋格。
    不仅如此，他正因恐怕人家落于宋格，所以标举平淡之旨。《鬲津草堂诗集序》中再说：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四，有谓冲淡者曰，遇之匪深，即之愈稀；有谓自然者曰，俯拾即是，不取诸邻；有谓清奇者曰，神出古异，淡不可收：是三者。之最上。”以此论诗，当然不会张皇谲诡而滔滔不返，当然更不会雷同挦扯以生吞少剥为能事。后人对于渔洋诗之认识，对于神韵说之认识，全着眼在这一点，而各种误会，却也正从这一点生出。
    随园诗云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋娸。我奉渔洋如貌执，不相菲薄不相师。”又《仿元遗山论诗》三十八首之一云：“不相菲薄不相师，公道持论我最知，一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”上文我们引及袁诗的时候，便说他仅得渔洋诗一部分的真相，即因随园对于渔洋的认识，恐怕也近于耳食，只知其晚年所造的平淡之境，而不曾理会到渔洋诗之全部。林昌彝说得好：“阮亭诗用力最深，诸体多入汉、魏、唐、宋、金、元人之室；七绝情韵深婉，在刘宾客、李庶子之间。其丰神之蕴藉，神味之渊永，不得谓之薄，所病者微多妆饰耳。若谓阮亭诗不喜纵横驰骤者为之薄，阮亭岂不能纵横驰骤乎？简斋之论，阮亭有所不受。”（《射鹰楼诗话》七）阮亭正不欲为宋诗之纵横弛骤，所以“以大音希声药淫哇锢习”，谓为才薄，岂得为当！
    论到此，觉得渔洋之主张宋诗，似乎有些矛盾了。汪懋麟与徐乾学的争论，也即为这似乎矛盾的问题。但是假使知道上文所述他对宋诗的态度，那么，他之主张宋诗原不足为奇。渔洋之《跋陈说岩太宰丁丑诗卷》云：“自昔称诗者尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥。”（《蚕尾续文》二十）
    神韵也，风调也，二而一，一而二者也。他便想于神韵风之中，内含雄浑豪健之力，于雄浑豪健之中，别具神韵风调之致。这才是他理想的诗境，这才是所谓神韵的标准。清利流为空疏，恐怕又是一般误解神韵，只以半吞半吐为超超元著者流所最易犯的弊病。渔洋所谓神韵，原不是如此。现在可即以渔洋自己所说的话为证。他于《芝廛集序》中说：
    芝廛先刻其诗若干卷，既成，自江南寓书命给事君属予为序。予抗尘走俗，且多幽忧之疾，久之，未有以报也。一日，秋雨中，给事自携所作杂画八帧过予。因极论画理，久之，大略以为画家自董、巨以来，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者，元人四家，而倪黄为之冠。明二百七十年，擅名者唐、沈诸人称具体，而董尚书为之冠，非是则旁门魔外而已。又曰：凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沈着痛快为极致。予难之曰：吾子于元推云林于明推文敏，彼二家者画家所谓逸品也，所云沈着痛快者安在？给事笑曰：否，否，见以为古澹间远，而中实沈着痛快，此非流俗所能知也。
    予闻给事之论，嗒然而思，涣然而兴，谓之曰：子之论画也至矣。虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。请因子言而引伸之可乎？唐宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎？董、巨，其开元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黄四家，以逮近世董尚书，其大历元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？入之出之，其诗家之舍筏登岸乎？沈着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之，论画也；而通于诗，诗也而几于道矣。子之家先生，方属予论次其诗，请即以此言为之序，不亦可乎？（《蚕尾集》七）
    这样，所以渔洋之有取于少陵，乃至有取昌黎子瞻，于其标举王、孟之旨初不冲突。人家以其标举神韵，宗主王孟，便以为神韵说是这般简单，渔洋诗亦这般单调，有大误。陆嘉淑之《序渔洋续诗集》云：“今操觚之家好言少陵者，以先生为原本拾遗；言二谢、王、韦者又以为康乐、宣城、右丞、左司；其欲为昌黎、长庆及有宋诸家者则又以为退之、乐天、坡谷复出；而先生之诗其为先生者自在也。”可知渔洋之诗在当时人原还知道他是多方面的。诗非一家之诗，论亦非一端之论。所谓“神韵得而风格、才调、法律三者悉法诸此矣”，也可作如是观。
    最后，才可论到渔洋所谓神韵之说。
    翁方纲之论神韵，与王渔洋之全同，然而他说：“神韵彻上彻下，无所不该，其谓羚羊挂角，无迹可求，其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也，非堕入空寂之谓也。其谓雅人深致，指出訏谟定命，远猷辰告二句以质之，即此神韵之正旨也，非所云理字不必深求之谓也。”（《复初斋文集》八，《神韵论》上）此文即举渔洋论诗之语以说明神韵彻上彻下，无所不该之义，便与一般人所见不同。翁氏之论渔洋之所谓神韵，固未必全合渔洋意思，然而他说：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳。而不欲复言格调者，渔洋不敢议李、何之失，又惟恐后人以李、何之名归之，是以变而言神韵，则不比讲格调者之流弊矣。”（同上，《格调论》上）这也写一般人对于渔洋神韵说之认识，有些不同。一般人只以三昧兴象云云，为渔洋之所谓神韵，所以不免堕入空寂。翁氏在这主面原较一般人为高，不过翁氏却欲以肌理实之，又不免矫枉过正。
    我以为渔洋神韵之说确是有些空寂，不过我们说到神韵之说却不必堕于迷离恍惚之境，而且要看出渔洋所论并非全属空际缥渺之谈。神韵之说，渔洋还说得明白，覃溪却说得模糊。渔洋之讲神韵，并没有写成一篇系统的论文，然而随处触发，都见妙义，只须我们细心钩稽，自可理出系统。覃溪之论神韵，除零星散见者不计外，特地写了三篇《神韵论》。然而归结一句话，“在善学者自领之，本不必讲也”，则反而有些使人模糊了。
    神韵之说何以堕入空寂？则因（一）神韵只指出一种诗的境界，本是以前唯心论者玩弄名词的手法。《渔洋诗话》曾述施愚山语，称渔洋诗论“如华严楼阁弹指即现，又如仙人五城十二楼缥渺俱在天际”。而愚山自己之诗论则如“作室者瓴甓水石，须一一就平地筑起”。这个比喻也相当妙。神韵之说，只从一种诗的境界立论，当然与脚踏实地，从平地筑起者不同，那么堕入空寂也不足怪。（二）即就诗的境界立论，如所谓自然也，绮丽也，豪放也，典雅也，似乎还都有由入之途，独所谓神韵也者，真如东坡所谓：“道可致而不可求。”越处女之与勾践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”忽自有之，则正无由入之途。司马相如之答盛览曰：“赋家之心得之于内，不可得而传。”不可得而传，则思维路绝。云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩吾耶？”不用记人家的话，则又言语道断。而这数语偏偏是《渔洋诗话》中所称谓诗家三昧者。论诗到此，如何不堕入空寂。（三）何况建立在这种境界的诗论，如所谓作诗方法也，读诗方法也，又都重在语中无语，重在偶然欲书，重在须其自来，重在笔墨之外，重在不着一字，重在得意忘言，重在不可凑拍，重在兴会风神。这些方法，又都待于悟，都待于领会。逞才则为才蔽，说理则成理障，讲学问则易变砌，稍刻画便流于排比，欲如初写《黄庭》，恰到好处，真是难之又难。这简直是指出一种标准而不是说明一种方法，无从捉摸，亦无从修养，论诗到此，又如何不堕入空寂！
    所以空寂不足为渔洋病，不足为神韵说之病。问题乃在如何说明此种建立在诗的境界上面的诗论。
    徐夤谓诗是儒中之禅，（见《雅道机要》）诗原不能与禅无关。禅义可以入诗，禅义可以论诗，禅义亦可以喻诗，这在以前讲沧浪诗论的时候，也已经说过。七子之格调说，是以禅喻诗，渔洋之神韵说，是以禅论诗，而有时也可以以禅义入诗。以禅喻诗，则诗是诗，而禅是禅，工夫还在诗上面。以禅论诗，则禅通诗，而诗通禅，工夫乃在悟上面。至以禅义入诗，则诗即禅，而禅即诗，神韵天然，不可凑拍，却没有可以加以工夫的余地。工夫在诗上面者，所以成为格调说，因为求之于绳墨之中；工夫不在诗上面者，所以成为神韵说，因为须求之于蹊径之外；格调与神韵之分别乃如此。
    因此，我们分别渔洋之神韵说，须知其有以禅义言诗者。如云：
    严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》、字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”。浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘昚虚“时有落花至，远随流水香”。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《蚕尾续文》二，《昼溪西堂诗序》）
    唐人如王摩诘、孟浩然、刘昚虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。（《居易录》二十）
    类此之例，不能备举。本来渔洋幼年学诗，即从王、孟、常建、王昌龄、刘昚虚、韦应物、柳宗元数家入手，结习难忘，原不足怪。此种诗所以可以语禅者，即因唯心论者神经质地疑神疑鬼，似乎觉其语中无语，觉其在笔墨之外而不知这些语句之妙，正在即景生情，善写眼前景色。《居易录》引《林间录》载洞山语云：“语中有语，名为死句，语中无语，名为活句。”自谓此即选《唐贤三昧集》之旨。《香祖笔记》又引王楙《野客丛书》所称“《史记》如郭忠如画，天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也”（卷六），以为此语得诗文三昧，即司空表圣所谓不着一字，尽得风流之意。根据此种见解，所以渔洋论诗，重逸品而不重神品。
    神品还可于绳墨中求之，只须能化，便是入神。逸品则只能求之于蹊径之外，稗贩旧语，根本不成。这也是渔洋诗论所以觉得空寂的原因。其实，神品是纯艺术论者的讲法，逸品是唯心论者的讲法。渔洋论诗正因兼此二者，而更偏重在唯心的方面，所以会使人不可捉摸。我们只须看王船山的论诗，一样讲情景融洽，一样讲咫尺有万里之势，也很有些近于神韵之说，但是何曾象渔洋这般讲得迷离恍惚。这即因王船山的思想有唯物论的观点，而王渔洋的论调全是唯心论的话语。所以一个讲得中肯，而一个则越讲越糊涂。
    现在，我们姑且仍用王渔洋的话来说明他的神韵说。
    渔洋论诗既重在逸品，那么如何做到这逸品呢？他认为：此中有性分焉，有兴会焉，又是使人无可着力之处。刘公<甬戈>《与渔洋书》称，尝与同人言：读同时他人作，自觉去之愈远，正如仙人啸树，其异在神骨之间；又如天女微妙，偶然动步，皆中音舞之节：当使千古后谓我为知言。这正是就性分说的。《池北偶谈》中引宋时吴中孚绝句：“白发伤春又一年，闲将心事卜金钱。梨花落尽东风软，商略平生到杜鹃。”（卷十七）谓此诗竟使当时能成诵九经注疏的糜先生无从效颦。这即所谓“诗有别才非关学”之说。
    有了性分，还须伫兴。《渔洋诗话》中引萧子显：“有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构”，及王士源序孟浩然诗“每有制作伫兴而就”诸语，以为“生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也”。不强作，不和韵，在随园说来，是求诗之真；在渔洋说来，便是伫诗之兴。所以他以为兴来便作，意尽便止，而当兴会神到之时，雪与芭蕉不妨合绘，地名之寥远不相属者，亦不妨连缀，所谓“古人诗只取兴会超妙，不拟后人章句但作记里鼓也”。（《渔洋诗话》上）这即所谓“诗有别趣非关理”之说。而所谓别才别趣，都是无可致力的。
    这些都是与性灵相近而终究不近的地方。我在旧作《中国文学批评史上之神气说》一文中说过：“若于此种消息参得透彻，则知袁枚性灵之说，盖亦即从渔洋神韵说一转变而来者。”实则岂但如此。性灵之说，袁中郎诸人早已说过，而中郎论诗亦颇杂禅义，那么简直可说神韵之说，原是从性灵说转变得来的。假使说七子之诗论为正，则公安之诗论为反，而渔洋之诗论为合。因此，知覃溪谓神韵为格律说之转变，犹不过得其一端。“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”，也可作如是观。
    这些富有禅义的诗，在作的方面，性分兴会，既都难力构，于是在诗的方面，亦尚领会，而不宜执着。他说：“古人诗画只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”（《池北偶谈》十八，《王右丞诗》条）作诗之法，须其自来，读诗之法，又重神会。这是他所以赞同沧浪“空中之音，相中之色”以及“羚羊挂角，无迹可求”诸语的理由。然而这样说，不使读者仍有空寂之感吗？那真没法。我们要用王渔洋的话语来说明这些问题确是比较困难的。无已，我们只能再说明为什么必须这样说得不着边际的理由。我们知道他所以说盛唐人诗往往入禅，即因可以一言契道的关系。可以一言契道，然而所说的却不是道。所说的虽不是道，而可以一言契道，所以为无迹可求，所以如镜中之象、水中之月，可以领会而不可执着。这是所谓语中无语，这是所谓在笔墨之外。要是不然，如寒山诗之“泯时万象无痕迹，舒处周流遍天下”，所能说出的是什么？如邵康节诗之“诗扬心造化，笔发性园林”，所能扬所能发的又是什么？他们果能把造化天机具体地表现出来吗？康节虽说：“天且不言人代之”，实则他何尝代来！在康节，或者确有他自得之处，但是他何曾举以示人。他只是嚷嚷而已，造化天机，几曾在他的笔端露出！因为这是所谓“语中有语，名为死句”。唐人诗之可以语禅者，正不如此。诗人所言本不曾拖泥带水，杂以禅义，不过于情景融洽之中，妙造自然，读者却不妨因此一言契道。这正是优游不迫一类诗之入神的境界，何尝特特注意在空寂。作者有意求之，“学我者死”，斯成笨伯；读者有意求之，疑神疑鬼，遂见空寂。这样说，非空寂不足以说明神韵，空寂又何足为渔洋病。
    以上是就其以禅义言诗一点而言。我们须知渔洋之神韵说更有以禅理论诗者。以禅理论诗，只以诗禅有相通之处，诗句却不必入禅，不必带禅义。固然说话不能这般仔细，这般呆板；以禅义言诗与以禅理论诗，也不能有多大分别。不过照这样分别以后比较便于说明。渔洋所说，如：
    舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。大复《与空同书》引此，正自言其所得耳。顾东桥以为英雄欺人，误矣。岂东桥未能到此境地，故疑之耶？（《香祖笔记》八）
    这便是以禅理论诗的地方。禅家行脚名山，遍访大师，求善智识，也是从工夫上来；一旦顿悟，得到自己应付生死的智慧，便是舍筏登岸，而工夫便成为陈迹。悟境化境原无二致，所以可以相提并论。到此地步，无工可言，无法可言，浑成天然，色相俱全，才是渔洋理想的诗境。何大复告空同以舍筏登岸，而李空同亦病昌穀诗之蹊径未化，是七子于诗原重在化，与渔洋论诗并无分别。然而后人对这问题都觉得七子之诗未到化境，却不用不化来讥议渔洋，这又是什么原因呢？则以（一）七子所宗是沧浪所谓第一义之悟。由第一义之悟言，所以李空同有宗汉、魏、盛唐之说，所以李沧溟有唐无五言古之说，他们先悬了高格以论诗，于是知其正而不知其变，取径既狭，如何能化！王渔洋便不是如此，兼取宋元以博其趣，“波澜愈阔，格律愈精，变化愈极其致”，（见陆嘉淑《渔洋续诗集序》）所以不蹈七子覆辙。（二）渔洋所宗，是沧浪所谓透彻之悟。由透彻之悟言，故以色相俱空，无迹可求者为极致，而诗格遂近于王孟。他知道神品难到，逸品易至，能使逸品入妙，自然也入神境。这便是所谓化。翁方纲谓“少陵供奉之诗，纵横出没不主故常；彼空同者，未能知其故也，然亦未尝不自以为纵横出没，不主故常也。”（《复初斋文集》八，《徐昌穀诗论》一）彼李何，李王这所以自以为化而终不能化者在是。看到此，知道昌穀之所以较为成功，知道渔洋之所以更为成功。
    这又是神韵说与格调相近而终究不近的地方。
    格调之说，是怎样起的呢？起于《沧浪诗话》之所谓气象。翁方纲之《格调论》上谓：“夫诗岂有不具格调者哉！《记》曰：‘变成方谓之音’，方者音之应节也，其节即格调也。又曰‘声成文谓之音’，文者音之成章也，其章即格调也，是故噍杀啴缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者非一家所能概，非一时一代所能专也。”此话极是。可是明人所谓格调其意义并不如此。翁氏再说：“唐人之诗未有执汉、魏、六朝之诗以目为格调者，独至明李何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调也，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有一格调，而无递变递承之格调矣”。（《复初斋文集》八）这即是明人泥于格调之失，也可谓误解格调之失。盖明人所谓格调，是合沧浪所谓第一义之悟与气象之说体会得来。重在第一义，所以只宗汉、魏、盛唐；重在气象，所以又于汉魏盛唐中看出他的格调。这是格调之说之所自起。
    格调之说重在气象，而神韵之说，更是建筑在气象上的。二者都是给人以朦胧的印象。于是翁方纲便以为“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳”，此则似是而非，不能不说其辨析之未细了。实则格调说所给人以朦胧的印象的是风格，神韵说所给人以朦胧的印象的是意境。读古人诗而得朦胧的印象这是格调；对景触情而得朦胧的印象，这是神韵。悬一风格而奔赴之，所以成为摹拟；悬一意境而奔赴之，则只有能到与否的问题，不会有能似与否的问题。这也是第一义之悟与透彻之悟的分别。
    论到此，我觉得翁方纲之论徐昌穀诗，颇足以说明其关系。他说：“夫李虽与徐同师古调，而李之魄力豪迈，恃其拔山扛鼎辟易万夫之气，欲举一世之雄才而掩蔽之；为徐子者乃偶拈一格具体古人，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，而气体之超逸据其上矣。”（《徐昌穀诗论》一）这是徐昌穀所以胜李空同的地方。他再说：“迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七绝，盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕，故蹈袭者弗病也，篇长则将何展接乎？是以凡能用短不能用长者，皆执一而废百者也。然而陶韦之短篇则真短篇也，岂其袭之云乎？由所病在袭，则短亦袭也。”（《徐昌穀诗论》二）这又是说同一蹈袭，也是昌穀较空同高明的地方。同一摹拟，而拈一格者胜，用短者胜，这是渔洋所以用清角之音易黄钟大吕之音的缘故。说神韵为格调，原不能谓为大错误，不过其间有个分别。我们以前说沧浪诗论是以神韵说的骨干而加上了一件格调说的外衣，那么，可以说渔洋诗论即使有同于格调的地方，也是以格调说的骨干加上了一件神韵说的外衣。这是渔洋较七子聪明的地方。
    何况渔洋诗还不出于模拟。不出于模拟，而用荆浩论山水所谓：“远人无目，远水无波，远山无皴”的方法，给人以朦胧的印象，当然觉其味在酸咸之外，而与仅主格调者有别了。
    何况渔洋诗还不尽在于朦胧。朦胧，有时可以以短取胜，即所谓如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外者。这好似漫画，寥寥数笔，神态毕现，然而此中也有学问，也见本领。正如马方纲所谓：“陶韦这短篇则真短篇也。”同样的性情，同样的用短，同样的欲以朦胧见长，然而学问根柢既有差别，工力等第又有区分，所以后人之追迹渔洋者，不免有枯寂之感了。
    这是所谓以禅理论诗。
    兼此二义而渔洋神韵之说始全；兼此二义而渔洋前后提倡神韵之旨亦显。